MUSIC YOU WON'T HEAR AT THE MOVIES
Randy Newman is the latest example of a composer having his score rejected.

SPECIAL TO THE TIMES / Jon Burlingame / July 15, 1997

When AIR FORCE ONE opens July 25, audiences will be treated to a stirring score by legendary film composer Jerry Goldsmith. What they won't hear is any of the music that Randy Newman wrote and recorded for the same movie just a few weeks earlier.
Rejected, rewritten and replacement scores have become almost commonplace nowadays, particularly on high-profile, megabudget major-studio pictures where the pressure is especially intense to deliver as "commercial" a product as possible.
Wynton Marsalis' music was thrown out of ROSEWOOD and John Williams hired to replace it. Last year's MISSION: IMPOSSIBLE had Alan Silvestri music before Danny Elfman rescored the picture. Ry Cooder succeeded Elmer Bernstein on LAST MAN STANDING, and James Horner replaced Howard Shore on RANSOM.
AIR FORCE ONE is just the latest example. According to director Wolfgang Petersen, the original choice of Randy Newman (whose Oscar-nominated scores include THE NATURAL, AVALON and TOY STORY) was "a little bit risky" in that Newman had not previously scored a big action picture.
"[I thought,] 'Maybe we'll get something that's a little different, more daring.' Finally, it didn't really go together. At the end, it comes down to the filmmaker, what kind of taste he has. If I just have the feeling that it doesn't work for the picture I've done, then I have to make a hard decision."
"It has nothing to do with the quality of the music," Petersen says. "Randy's one of the greatest in the business, and a hugely talented man. We all know that. But it was not my taste, and finally I had to make that decision."
About half of Newman's score was recorded before he was fired around June 1. Goldsmith, a past Oscar winner (THE OMEN) and veteran of action films ranging from RAMBO to TOTAL RECALL, was hired immediately.
"When you have to make a decision so late in the process, and change everything around, you have no room for error," Petersen says. For the director (who had previously worked with composers including Ennio Morricone, James Newton Howard and Silvestri), hiring Goldsmith meant "we hit the jackpot. His CHINATOWN is one of my three or four favorite scores of all time."
The score for CHINATOWN, coincidentally, was also the second score for the 1974 classic, replacing music that Phillip Lambro had written. Producer Robert Evans, at last year's retrospective screening at the Los Angeles County Museum of Art, credited Goldsmith with saving the picture.
The AIR FORCE ONE situation was uncomfortable for Goldsmith. "I've known Randy since he was a kid. I'm very fond of him," he says. "I don't know what happened, or what went wrong. But regardless of whether I did it or anybody else did it, obviously they were going to change it. And it's a wonderful picture. It's a very emotional film: the president and the threat to his family, the decisions he has to make as a president, a father and a husband--this kind of conflict, which makes it more than just an action picture."
Newman declined to comment.

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Tossed scores aren't new; the history of unused movie music goes back at least as far as 1935. Max Steiner, composer for such classics as GONE WITH THE WIND and KING KONG, even won an Oscar for a replacement score (1944's SINCE YOU WENT AWAY, which succeeded music by the now-forgotten Alexander Tansman).
That was a rare instance. In fact, there are only about two dozen cases of scores being thrown out prior to 1970. Now there are at least half a dozen a year, although they are rarely publicized.
Steiner and such fellow Golden Age greats as Erich Wolfgang Korngold (THE SEA HAWK) and Miklos Rozsa (BEN-HUR) rarely worried about their weeks and months of work being dumped. Under the old studio system, they were hired and supervised by savvy music department heads like Randy Newman's uncle Alfred Newman (at 20th Century Fox) and John Green (MGM) who protected them, stood by the scores and took the heat in cases of failure. These days, composers are directly responsible to the directors and producers who hire them.
A handful of rejected scores have taken on almost mythic status among film buffs over the years. Several have even been recorded: Alex North's original music for 2001: A SPACE ODYSSEY, Bernard Herrmann's brooding score for Alfred Hitchcock's TORN CURTAIN, Sir William Walton's heroic music for THE BATTLE OF BRITAIN, Henry Mancini's lost theme for Hitchcock's FRENZY, Jerry Fielding's music for Sam Peckinpah's THE GETAWAY, and others.
Among those that remain unrecorded and, as a result, the subject of intriguing speculation, are Lalo Schifrin's original score for THE EXORCIST and Michel Legrand's double concerto for violin, cello and string orchestra for ROBIN AND MARIAN.
Goldsmith, too, has been on the receiving end of the rejection slip. He worked for six months on Ridley Scott's LEGEND, only to see his elaborate orchestral tapestry replaced in the American version by a supposedly hipper, all-electronic score by Tangerine Dream. (Goldsmith's music remained in the European cut and can be found in record stores.)
Completed, then rejected, scores are a sore subject for most associated with the projects. Composers generally decline to discuss them, either hoping to put an unhappy incident behind them or fearing that others in the creative community will construe it as a failure, costing them future jobs. Most producers and directors won't talk on the record, either, feeling that they will be portrayed as villains.
Oscar-winning composer Elmer Bernstein, who has had several scores thrown out during his long career (including music for A RIVER RUNS THROUGH IT and THE SCARLET LETTER), views the situation pragmatically.
"The position of a creator in motion pictures--writers are in a similar position--is that of a chattel, albeit well-paid," he says. "They buy music the way you buy a piece of furniture. So from a purely legal point of view, they've got every right to do whatever they want."
"But," he adds, "directors who are very successful either are people who admit their musical ignorance and defer to the composer or who themselves have a tremendous feeling for music."
Director Roland Joffe, asked last year about his dismissal of Bernstein from THE SCARLET LETTER, praised the score as "musically accomplished... what you'd expect from a man with enormous talent." However, Joffe decided, "it wasn't the right voice, because it didn't have the simplicity [the film needed]." John Barry rescored the film.
A director's giving his film over to a composer, Joffe said, is "an act of trust which is akin to getting undressed with a girlfriend for the very first time. You think you know what's under the clothes. You can't be sure. You hope it's going to turn you on and you're going to love it, and vice versa. But you never really know until you're in bed together."

VF :

SPECIAL TO THE TIMES / Jon Burlingame / 15 juillet 1997

LES MUSIQUES QUE VOUS N'ENTENDREZ JAMAIS AU CINEMA
Randy Newman est le dernier compositeur en date à s'être vu refuser sa musique.

Quand AIR FORCE ONE sortira sur les écrans américains le 25 juillet prochain, ses spectateurs pourront entendre une musique exaltante composée par le légendaire Jerry Goldsmith. Ils n'entendront par contre jamais la musique que Randy Newman avait écrite et enregistrée pour le même film à peine quelques semaines plus tôt.
De nos jours, les musiques de films rejetées, réécrites et remplacées sont presque devenues monnaie courante à Hollywood, en particulier dans les grosses productions des majors où la pression est toujours énorme dès qu'il s'agit de fabriquer le produit le plus "commercial" possible.
La musique de ROSEWOOD, composée par Wynton Marsalis, a été refusée et John Williams engagé pour la remplacer. L'an dernier, MISSION : IMPOSSIBLE bénéficiait d'une partition d'Alan Silvestri avant que Danny Elfman ne refasse la musique du film. Ry Cooder a succédé à Elmer Bernstein sur DERNIER RECOURS, et James Horner à Howard Shore sur LA RANCON.
AIR FORCE ONE ne constitue qu'un exemple de plus. Selon le réalisateur du film, Wolfgang Petersen, Randy Newman (nominé aux Oscars pour, notamment, LE MEILLEUR, AVALON et TOY STORY) était un premier choix "un peu risqué" parce qu'il n'avait jamais composé de musiques de film d'action.
"[Je m'étais dit :] 'Peut-être qu'on va obtenir quelque chose de différent, de plus audacieux.' Mais, en fin de compte, ça ne fonctionne pas comme ça. On en revient toujours aux goûts personnels du réalisateur en matière de musique. Si j'ai le sentiment que ça ne va pas marcher dans le film, alors je dois faire un choix."
"La qualité de la musique n'est pas mise en cause," précise Petersen. "Randy est l'un des plus grands de ce métier, et c'est un homme qui a énormément de talent. Nous le savons tous. Mais sa musique ne me convenait pas, et j'ai dû prendre une décision."
Près de la moitié de la musique de Newman avait déjà été enregistrée lorsqu'il fut remercié aux alentours du 1er juin. Goldsmith, un vétéran du film d'action (de RAMBO à TOTAL RECALL) qui a remporté un Oscar pour son travail sur LA MALEDICTION, fut immédiatement engagé comme remplaçant.
"Quand vous devez prendre ce genre de décision aussi tard dans le processus de fabrication d'un film, et changer tout ce qui va avec, vous n'avez plus droit à l'erreur," explique Petersen. Pour ce réalisateur (qui a collaboré par le passé avec des compositeurs tels que Ennio Morricone, James Newton Howard et Alan Silvestri), avoir Goldsmith, c'était comme "décrocher le jackpot. Son CHINATOWN fait partie de mes trois ou quatre musiques de films préférées."
Ironiquement, la partition composée par Goldsmith pour ce classique de 1974 était elle-même une musique de remplacement, puisqu'elle succédait à celle originellement écrite par Phillip Lambro. L'année dernière, lors d'une rétrospective au County Museum of Art de Los Angeles, Robert Evans, le producteur de CHINATOWN, évoquait d'ailleurs Goldsmith comme le "sauveur" du film.
L'affaire AIR FORCE ONE place bien sûr Goldsmith dans une position délicate. "Je connais Randy depuis qu'il est gamin. J'ai beaucoup d'affection pour lui," dit-il. "Je ne sais pas ce qui s'est passé exactement. Mais, quant à savoir si j'ai bien fait de le remplacer, moi plutôt qu'un autre, de toute façon, leur décision était prise, ils voulaient une autre musique. Et c'est un film formidable, riche en émotions : la femme et la fille du président sont menacées et il doit prendre tout un tas de décisions, non seulement en tant que chef de l'état, mais également en tant que mari et père de famille. C'est ce genre de conflits qui fait d'AIR FORCE ONE bien plus qu'un simple film d'action de plus."
Newman n'a pas souhaité faire de commentaires.

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Les musiques de films rejetées ne sont pas une nouveauté à Hollywood ; leur histoire remonte jusqu'à 1935. Max Steiner, le célèbre compositeur de grands classiques tels que AUTANT EN EMPORTE LE VENT et KING KONG, a même remporté un Oscar grâce à une musique de remplacement (en 1944, pour DEPUIS TON DEPART, dont la partition originale avait été écrite par le désormais inconnu Alexander Tansman).
Mais les exemples étaient rares. En fait, on dénombre à peine une vingtaine de cas avant 1970. Aujourd'hui, les musiques refusées se comptent par demi-douzaine chaque année, même si la presse s'en fait rarement l'écho.
Steiner et les autres grands compositeurs de l'Age d'Or, Erich Wolfgang Korngold (L'AIGLE DES MERS), Miklos Rozsa (BEN-HUR), n'avaient pas à se soucier de voir des semaines et des mois de travail jetées aux oubliettes. Dans le système des vieux studios, ils étaient engagés par les chefs avisés des départements musicaux, comme Alfred Newman (l'oncle de Randy Newman) à la 20th Century Fox, ou John Green à la MGM, qui les protégeaient, défendaient leurs musiques et endossaient la responsabilité en cas d'échecs. De nos jours, les compositeurs sont seuls responsables face aux réalisateurs et aux producteurs qui les embauchent.
Au fil des ans, une poignée de musiques de films rejetées ont acquis un statut quasi-mythique pour certains cinéphiles. Certaines ont même été enregistrées : ainsi, la musique originale de 2001, L'ODYSSEE DE L'ESPACE composée par Alex North, celle de Bernard Herrmann écrite pour LE RIDEAU DECHIRE d'Alfred Hitchcock, la partition héroïque de Sir William Walton pour LA BATAILLE D'ANGLETERRE, le thème perdu d'Henry Mancini pour le FRENZY d'Hitchcock, la musique de Jerry Fielding pour LE GUET-APENS de Sam Peckinpah, et quelques autres encore.
Parmi celles qui n'ont jamais été enregistrées, et font donc l'objet des spéculations les plus folles, figurent la musique originale de L'EXORCISTE, composée par Lalo Schifrin, et le double concerto pour violon, violoncelle et orchestre à cordes écrit par Michel Legrand pour LA ROSE ET LA FLECHE.
Goldsmith lui-même a connu de mauvaises expériences. Il a travaillé pendant six mois sur le LEGEND de Ridley Scott, pour voir finalement son riche canevas orchestral remplacé aux Etats-Unis par une musique électronique jugée plus à la mode, signée Tangerine Dream (sa musique a cependant été conservée dans la version européenne du film et demeure disponible dans les boutiques spécialisées).
Les musiques de films achevées puis rejetées restent un sujet de conversation tabou pour la plupart des personnes impliquées dans ce genre d'affaire. Les compositeurs refusent en général d'en parler, espérant sans doute laisser derrière eux un souvenir pénible, ou bien craignant que la communauté des artistes-créateurs n'assimile le rejet de leur musique à un échec pur et simple, qui pourrait leur coûter de futurs contrats d'engagement. De leur côté, la plupart des producteurs et des réalisateurs restent officiellement muets, par peur d'être décrits comme les "méchants" de l'histoire.
Lors de sa longue carrière, le compositeur Elmer Bernstein, récompensé aux Oscars, s'est vu refuser plusieurs de ses musiques (parmi lesquelles ET AU MILIEU COULE UNE RIVIERE et LES AMANTS DU NOUVEAU MONDE) et il reste très pragmatique face à cette situation.
"Dans le milieu du cinéma, les créateurs - et j'y inclus les scénaristes -, quoique bien rémunérés, sont un peu considérés comme des marchandises," explique-t-il. "La musique s'achète comme vous achèteriez un meuble. Et d'un point de vue purement légal, ils ont le droit d'en faire ce qu'ils veulent."
"Mais," ajoute-t-il, "les réalisateurs qui font de gros succès sont soit des personnes qui admettent sans peine leur totale ignorance en matière de musique et s'en remettent complètement au compositeur, soit des personnes qui ont eux-même une forte passion pour la musique."
Interrogé l'an dernier au sujet du renvoi d'Elmer Bernstein, Roland Joffé, le réalisateur des AMANTS DU NOUVEAU MONDE, vantait les mérites de sa partition "musicalement accomplie... typiquement le genre de chose que vous attendriez d'un homme aussi talentueux." Et pourtant, Joffé décida que "ce n'était la bonne voix pour le film, parce qu'il lui manquait la simplicité [dont le film avait besoin]" et John Barry fut engagé pour réécrire la musique.
D'après Joffé, "pour un réalisateur, confier son film à un compositeur est un acte de confiance, un peu comme se déshabiller devant sa petite amie pour la première fois. Vous pensez savoir ce qu'il y a sous les vêtements. Mais vous n'en êtes pas sûr. Vous espérez que ça va vous exciter et que vous allez aimer ça, d'un côté comme de l'autre. Mais vous n'avez aucune certitude avant de vous retrouver tous les deux dans le même lit."